Шурипа, Стас

Стас Шурипа
Дата рождения:	1971 год(1971)
Гражданство:	СССР >  Россия

Стас Шурипа (1971) — российский художник, куратор, преподаватель Института Проблем Современного Искусства.

Биография

1971 – родился на Дальнем Востоке. С 1990 по 1993 год учился в Московском институте радиоэлектроники и автоматики. 1993-95 – работал декоратором в Малом театре. В 1999 году окончил Университет Истории Культур (Москва).1999 – стипендия "Artists in residence". "Leube Baustoffi". Австрия. В 2002 году окончил курс «Новые художественные стратегии» Института проблем современного искусства.

Цитаты

Что такое искусство? Основные принципы и понятия.

«Образ – это краткий всплеск изобразительности; так видимый свет занимает лишь малую часть электромагнитного спектра».

«Силы в пространстве под действием времени сгущаются в предметы, идеи и ценности: так возникает среда. Произведение сопрягает и транслирует смыслы, воспринимаемые в итоге как качество или тональность присутствия. Произведение как узел, связующий вещь и идею, – это основная форма существования в пространстве арт-мира. Искусство-как-идея расширило область существования произведений: идеи, будучи ментальными объектами, тоже производят эффект присутствия, когда "приходят на ум"».

«Общая социальная техника – это все, что находится между общим интеллектом и голой жизнью, машинерия общественных отношений. Таков всегда-уже когнитивный материал, на котором работает искусство».

«Форма – это связь произведения и высказывания, подобная связи текста и смысла. Быстрое восприятие, сводя произведение к высказыванию, отрывает произведение от производства, рассеивая эффект искусства на массовых форматах потребления. Требование быстрочитаемости заменяет эффект на театральный трюк и рекламный слоган. Дислексический взгляд забывает произведение заживо, замечая лишь нейтрально-популистские темы: "прозрачность", "сила", "пространство". В социальной пустоте товар неотличим от знака».

«Культура, или циркуляция ментальных явлений, эмоций и знаков, – это работа необозримых сетей социальной техники, материальных, визуальных, символических машин мимесиса. Произведение создают процедуры отбора, узнавания и переноса паттернов и форматов, комбинирования, увязывания и рассечения контекстов, переключения ассоциаций – все, что появилось как "идея-машина" и сегодня эволюционировало в широкий спектр творческих методов, объединяемых понятием исследования». С.Шурипа «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики».Художественный журнал №71-72

«Предмет это напряжение между материальным телом, образом или формой, и реальным пространством вокруг. “Специфический объект“ минимализма был моментом совпадения материала, смысла и контекста: его месседж совпадал с физическими параметрами, которые сами были эхом “белого куба“. В пространстве информационных потоков носителем такого эквилибриума становится обобщенный предмет. Обобщенные предметы это часть повседневности, элементы глобальных систем обмена и хранения. Созданные для полной совместимости со своими интерфейсами, они вездесущи и незаметны. Их главное свойство – коммуницируемость, включаемость в цепочки операций. Их форма это нулевой уровень коммуникации; чем шире сети, тем большим количеством правил она определяется. Обобщенный предмет это альтернатива предмету-на-своем-месте. Предмет-структура это обобщенный предмет в обратной перспективе: предмет влияющий на систему. Пограничное состояние, внутри и снаружи контекста, превращает такой предмет в мембрану. Границы предмета-структуры открыты, они управляются кодами и сценариями, проходящими через все, с чем он взаимодействует. Объект в системе подобен организму в экологической нише. Каждый такой предмет излучает морфогенетические волны, задавая условия для форм и отношений и в близких и в отдаленных частях системы».

«Измерение ситуации имеет любая форма, поскольку ее границы зависят от взаимодействий с внешней средой. Ситуация это пространственно-временные окрестности события встречи с произведением, включая разворачивающиеся в уме зрителя сети смыслов. Ситуация порождает свой опыт времени: в пересечениях ритмов наблюдения, действия, рассказа». С.Шурипа. Состояния предмета. Каталог выставки «Новая скульптура : хаос и структура»/Артпропаганда.ru

Новое понимание материальности

«Принцип и правило больше не господствуют над трудом: это орудия, а идеологии стали сюжетами. Новое понимание материальности облегчает произведение: работа сегодня состоит в увязывании комплексов идей, а не в запечатлении идеи в материале. Материя – это информация, которая служит сырьем для работы концепта: медиа расширяют область ощутимого и, следовательно, материальность – это техническая условность». С.Шурипа «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики».Художественный журнал №71-72

Когнитивная оптика

«Оптическая революция наших дней меняет условия видимости и природу произведения искусства. Зрение цифровой цивилизации когнитивно, его референт – не Реальное, а массивы данных: мы в основном видим идеи. Цифровое умозрение меняет принципы организации культуры: образы больше не аналогичны вещам». С.Шурипа «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики».Художественный журнал №71-72

Концепция арт-мира

«Можно различить три типа семантических сред, открытость к которым определяла изменение природы произведения в истории. Когда-то истина произведения выстраивалась по линии, начинавшейся в небесах, художественные смыслы сертифицировались горним миром. Новое время перенесло основания искусства в область общественных отношений: так появились эстетика, дискурс ожидания художественной правды о "человеке", этом идоле жестокого Стального века. Третий этап, современное искусство, открыл произведение как часть новой реальности: сегодня работа рождается в арт-мире. Здесь лицензируют значимое и отклоняют нелегитимное. Арт-мир – это первоэлемент современного искусства, системная реинкарнация модернистского сна про гезамткунстверк. Все, что стремится к признанию в обход него, растворяется в пене масскульта, но арт-мир – отнюдь не элитистская башня из слоновой кости. Если модернизм, скрывая свою институциональную зависимость, лишал себя иммунитета к манипуляциям, прикрытым мистическими доктринами художественного вкуса, то работа современных арт-сцен, сколь бы необъяснимы ни были иные их проявления, основана на открытом признании ими собственной условности. Нет иного гаранта истинности художественных языков, кроме полифонии арт-мира. Он всегда уже существует как фон любого высказывания, как мишень для критики, как перманентный кризис, хранящий сердцевину системы искусства: право на производство собственно художественных ценностей. Ритм жестких и гибких связей между явлениями арт-мира настолько сложен, что любое причинно-следственное объяснение происходящего вполне само может стать произведением искусства; на этом основано искусство критики институций, а порой и работа самих институций. Экосистема идей, взглядов и оценок эластична, способна обращать себе на пользу любое противостояние, и без арт-мира художники сразу же оказались бы в одиночестве посреди электронных джунглей. Современный арт-мир появился, когда первая волна концептуального искусства вызвала стандартизацию способов экспонирования: чтобы высказывания не таяли в деталях интерьеров, галереи устремились к идеалу белого куба. Обязательные вводные тексты, речи на открытиях – вся эта лепнина исчезла, но самосокрытие институций привело к их усилению: сегодня даже забытый на полу в галерее зонтик выглядит как искусство». С.Шурипа «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики».Художественный журнал №71-72

О современном искусстве

«Все изменилось в свете идеи Джозефа Кошута о том, что искусство существует не как вещь, а как идея: антропоморфность растаяла, когда невозможной стала встреча с произведением лицом к лицу, ведь идеи всегда многолики. Вещь была неразлучна с художественной волей, но, когда орфический модернизм превратился в сетевого Анти-Эдипа, она осталась в индустриальном пекле. Искусство-идея оказалось соприродным с постсовременной реальностью цифровых медиа. Это единство и породило своего двойника: альтернатива растворению искусства в коммуникациях сегодня воплощается в авторской позиции. В отличие от героев прошлого, автор больше не формирует целостной картины мира или идеологии. Он изучает модели миросистемы как интерьеры "первичной сцены", единства места-времени-действия, чьим подвижным избытком сам он и стал». «Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей». Художественный журнал №67/68

«Произведение волей-неволей свидетельствует о политической онтологии своего времени. Так, реализмы позапрошлого века были проекцией национального государства. Современная живопись являет архитектонику глобальной империи в бриколлажах визуальных логик медиализованного мира. Визуальное единство становится все более условным, как в работах Питера Дойга или Нео Рауха: образы-камикадзе взрываются неряшливыми подтеками и неуместными отмывками, локальными конфликтами цветов. Мазки более не представляют дисциплинированных граждан национального государства. Кто угодно – бомжи, бюрократы, беженцы, яппи, – все они узлы единой энергетической системы всеобщего неузнавания».

«Новая московская эстетика безликости адекватно выражает специфику исторического момента – поглощение частного и общественного автореферентностью маркетинга, знающего о реальности только от мониторинга. Художником может быть кто угодно, искусство может быть чем угодно, – лишь бы не иссяк поток медиасобытий. Новобранцы арт-сцены приходят и уходят сотнями – как персонал в недорогой ресторанной сети. Безликость – их основное оружие в борьбе за выживание: нужно успеть вписаться хоть в какую-нибудь обойму, не оставив при этом лишних следов». «Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей». Художественный журнал №67/68

«Если до-концептуальное произведение живет в созерцательном "времени картины мира", конфискованном из сети общественных отношений, то современное искусство относится к социальным техникам как к реди-мэйдам. Временные ритмы в произведении сегодня обрабатываются подобно тому, как фильтровали пластические ценности картина или скульптура. Подобно системе дорожных знаков, произведение регулирует темпоральности прямо в общественном здесь-и-сейчас».

«Сегодня искусство смешивается с не-жизнью, теорией и практикой управления данными. Плюрализм типов опыта позволяет исседовательскому труду воплощаться в любых формах от картины до квазинаучных экспериментов или моделирования социальных процессов: в искусстве каждый метод – это отчасти месседж, проблематизирующий собственную продуктивность и тем самым – методологию в целом».

«Художник цифровой эпохи – бродяга по глобальной империи знаков, семионавт. Если не существует ни горнего мира идей, ни врожденных индивидуальных языков, то внутренний мир – это фантом в сети общественных отношений». «В цифровой реальности природой вещей является интеллект: ноу-хау неоавангарда, от Раушенберга до Бойса и Алигьерро Боетти, состояло не в овладении магией материалов, а в напряжении между материей и концептом, удерживаемом силой взгляда художника. Эта душевная сила – резонанс мириад ментальных гаджетов, навыков, привычек, машинок интерпретации и реагирования, поведенческих и дискурсивных логик.»

«Авангард 60-х изобрел произведение как открытую систему; сегодня открытой системой предстает художник. Способность к переизобретению себя, или креативность, – это основное свойство лингвистической природы человека как формы жизни. Автономия языка как от Реального, так и от Воображаемого делает его существование перманентно инновативным, способным к бесконечному количеству конфигураций. Независимость коммуникации от смысла открывает постоянную возможность нового: произведение относится к коммуникации как парадокс, ассамбляж, сталкивающий несводимые к смысловому единству порядки дискурса. «Отказавшись от идентификации с предметом, авангард обрел победительную легкость, составившую самую суть нового в искусстве ХХ века. И вот теперь соврискусство [современное искусство] парит невесомое, не зная, что делать со своим дематериализованным телом». С.Шурипа «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики».Художественный журнал №71-72

Специфические качества современной живописи и скульптуры

«Внимание к наполняющим каждое мгновение "малым впечатлениям", действующим помимо понимающего восприятия. Все изображаемое всегда уже отфильтровано масс-медийной волей и представлениями. Двусмысленность визуального языка, основанная на важнейшем уроке прошлого века: прозрачность медиума – это камуфляж власти. Произведение должно стать ассамбляжем оптических потоков, связывающих абстрактное и фигуративное, промграфику и экспрессию, драму и сарказм». «Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей». Художественный журнал №67/68

«Произведение больше не является просто местом, которое маркировано как скульптура. Решающей ценностью оказывается единство произведения. В то же время традиционные критерии законченности уже не применимы: целостность современной скульптуры это сложная связь противоречий. Или, заимствуя определение из теории систем: “устойчивые единства из неустойчивых элементов“». С.Шурипа. Состояния предмета. Каталог выставки «Новая скульптура : хаос и структура»/Артпропаганда.ru

Об искусстве XX века

«Оптика модернизма различала художников по их принадлежности к художественному движению или политической партии. Принимая инициацию доктрины, художник обязывал себя сражаться за ее универсальные амбиции. Идеологическая партийность была непрямым следствием партийности онтологической: каждый модернистский месседж происходил из особого медиума, – граммофон, пишущая машинка, киноаппарат стали материальной базой разделения мира на Реальное, Символическое и Воображаемое. Между частной онтологией медиума и утопией месседжа искрили разряды напряжения, и доэлектронная эра была вынуждена записывать себя в нескончаемых идейных распрях. Сегодняшней системе глобальных коммуникаций любое противостояние принципов кажется технической неполадкой: включенность в глобальный консенсус не допускает каких-либо "-измов", а законными признаются лишь подвижные и самые условные различия: "классики", "звезды", "молодые".» «Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей». Художественный журнал №67/68

Представления об устройстве мира и современном его состоянии

«Существовать [сегодня] значит сосуществовать, и оттого постсовременность имеет структуру не книги или симфонии, но ленты интернет-блога».

«Фантазм глобального единства – это базовый элемент постсовременности, отблеск гомогенности цифровых дискурсивных сетей. Консенсус как солидарность политических ощущений отзывается эйфорией принадлежности к порядку, столь простому и правильному, что мысль об альтернативе не умещается в воображении, сжатом до размеров лэптопа».

«Все едино перед хладнокровным миролюбием дискурсивной сети».

«Интерфейс – вот лицо мира, ставшего окружающей средой. Синтетическую природо-культуру не измерить уже и необщим аршином постструктуралистской схоластики».

«Сотканная Символическим изнанка миросистемы проступает сквозь данные опыта: системы знания, своды законов и правил действуют на поверхности повседневного, все более прямо формируя опыт и переживания. Оно дает знать о себе в бесконечном зле терроризма и в непомерной справедливости карательных операций; в безграничной заботе о жизни и в бездонном море хаоса, куда бросают исключенных за несовместимость. Мировая душа воплотилась в глобальные коммуникативные сети, и вместо сияющего сумрака холстов Моро или Климта у нас – ночные виды мегаполисов из иллюминатора самолета».

«Мультимедийность стала естественной средой для гибридных идентичностей, чье счастье – совместимость».

«Дух времени – это двойник технических возможностей коммуникационных сетей. Постсовременность питается продуктами распада модернистского императива дискурсивной гигиены. Воля к Ничто растворилась, чтобы действовать на молекулярном уровне: вместо больших войн – стратагемы успеха, вместо фронтального героизма – фрактальный оппортунизм, вместо риторик противостояния – маркетология различий. Базовое политическое различие "друг-враг" стало материей инфопотоков, незримым перемигиванием ноля/единицы. Переходы между возможным и действительным составляют предмет интереса эпистемологической эстетики, сталкивающей уникальность эмоционального факта с системами знаний и программ. Утопическое обещание, составляющее силу искусства, сегодня должно переоткрывать действительность как лишь одну из возможностей». С.Шурипа «Произведение искусства как эффект когнитивной оптики».Художественный журнал №71-72

«Прогресс технонауки – это череда катастроф, компенсирующих себя в непрерывном росте производства наслаждений, относящихся к состоянию экстаза, как бесконечно большие числа – к бесконечности: похоже, но похуже». С.Шурипа. «Фармакология духа».Художественный журнал №61-62

«Глобальные сети дискурса и эволюция когнитивной оптики вводят искусство в эпоху великих ментально-географических открытий. Чем сложнее инфоландшафты, тем плотнее силовые поля, еще не нашедшие представления в реальности опыта: производственный потенциал новых медиа основан на ценности девиантного (Ханс Энценсбергер). Искусство снова оказывается на переднем крае картографической революции: в каждом произведении открывается история цивилизационных монад со своим пространством-временем. Так логика сецессий и разрывов, расширяя модернистскую улицу с односторонним движением к прогрессу, интернализуется в произведениях как возможность бесконечной множественности форм, гарантируемой арт-миром». «Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей». Художественный журнал №67/68

Персональные выставки

• 2010 — «Городские пейзажи». Айдан галерея, ЦСИ «Винзавод», Москва.
• 2010 — «Формула монумента империи». Музей искусств, Гетеборг, Швеция.^[1]
• 2006 — «Наши перспективы (из ненаписанного)». Галерея АВС, культурный центр «Арт-Стрелка», Москва.
• 2005 — «Аллегории духа времени». Центр Librarie du Globe, Париж, Франция.
• 2004 — «Any second. More than us». Галерея Rotor, Гетеборг, Швеция.
• 2003 — Галерея Thomassen, Гетеборг, Швеция.
• 2000 — Leube Baustoffe Foundation, Зальцбург, Австрия.
• 1999 — «Агорафобия». Айдан галерея, Москва.
• 1996 — «Урановый проект» (совм. с М. Уховым и П. Филиповым). Айдан галерея, Москва.

Групповые выставки

• 2006 — «Происхождение видов». Музей современного искусства г. Тояма, Япония.
• 2006 — «Undercurrents». Художественный музей г. Гетеборг, Швеция.

• 2005 — «АРт-поле», пос. Горки-10, Московская область.
• 2005 — «Русский поп-арт». Государственная Третьяковская галерея, Москва
• 2005 — «Hope/Stop». Зверевский культурный центр, Москва.

• 2004 — «Мастерские Арт-Москвы». Центральный дом художника, Москва.
• 2004 — Галерея Studio 44, Стокгольм, Швеция.
• 2004 — «2004». Goteborg Konsthallen, г. Гетеборг, Швеция.
• 2004 — «OpenEyesOpenDoors». Галерея ACUD, Берлин.

• 2003 — «Новый отсчет». Центральный дом художника, Москва.
• 2003 — «Aletheia. The Real of Consealment». Художественный музей г. Гетеборг, Швеция.
• 2003 — «АртКлязьма». Фестиваль современного искусства, Московская область.

• 2002 — «Современная русская живопись». Малый Манеж, Москва, Россия.
• 2002 — «Группа продленного дня». Институт проблем современного искусства, Москва.
• 2002 — «Технологические сюжеты». Фестиваль электронного искусства, Киров.

• 2001 — «Искусство и технология», Малый Манеж, Москва.

• 1999 — «Предложения для Венецианского Биеннале 2001». Малый Манеж, Москва.
• 1999 — «Россия без музея современного искусства». Айдан галерея, Москва.

• 1998 — «Мужество. Часть 2. Пункт 2». Институт проблем современного искусства, Москва.
• 1998 — «Русский пейзаж конца 20 века». Centre de Russe, Женева, Швейцария.
• 1998 — «Родина». Дом-музей И. Репина, Самарская область, Россия.

• 1997 — «Свое кино». Айдан галерея, Москва.

Общественная позиция

В 2010 году вместе с другими 87 художниками подписал открытое письмо президенту России в защиту Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова^[2].

Ссылки

Стас Шурипа на сайте www.gif.ru 76-страничное портфолио художника на сайте Фонда «Виктория — Искусство Быть Современным»

Стас Шурипа. О тотальном футболе

Шурипа С. Произведение искусства как эффект когнитивной оптики//Художественный журнал №71-72

Шурипа С. Искусство после креативной индустрии

Шурипа С. Состояния предмета

Шурипа С. Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей//Художественный журнал №67-68

Работы на сайте галереи "Айдан"

Источники

1. ↑ Огурцов С. Искусство после концептуализма: концептуальное пространство искусства // Художественный журнал. — 2009. — № 71-72.
2. ↑ Открытое письмо президенту РФ от художественной общественности